Post Tenebras Lux (2012)

I bi svetlo nakon (bioskopske) tame.

 

Ostao sam dužan recenziju za film koji sam proglasio najboljim u 2012-toj. Poslednji Reygadosov film sam gledao na FAF-u i od tada mi se vrti u glavi ideja da bi trebalo da napišem tekst dostojan odgledane lepote. Retki su filmovi koji imaju moć da me danas nateraju na detaljnije pisanje jer, em je ponuda manje-više očekivana, em je bejbi Mila manje-više očekivano zahtevna. Međutim, četvrto ostvarenje meksičkog vajara u vremenu je kao crv koji ti ne da mira dok burgija iznutra u traženju izlaza. Bogata slojevitost filma me je podstakla na nešto više od obične recenzije, a dosta manje od doktorata. U samom tekstu biće  spojlera, ali nekako je glupo pridavati pažnju tome jer ovo nije takva vrsta filma. A i ukoliko želite da se potrudite da razumete šta ćete gledati (još uvek ga nema na netu) oni su neophodni za analizu koja bi trebalo da vam olakša i ulepša gledanje kroz razumevanje. Dok veliki deo sveta misli da je Reygadas pretenciozan autor, ja mislim da je svet izgubio kompas i da ne zna više da razume i prepozna bilo šta dublje od fast food religioznog iskustva, što bi rekao moj drug Žižek. Ovaj tekst će nagraditi strpljive. A sad, kom obojci kom opanci.

Dok je debi film Japon (2002) meta-egzistencijalni filmski esej o urbanom čoveku koji izgubljeni mir i nadu pronalazi u ruralnom i naturalno-religioznom ambijentu, drugi Battalla en el cielo (2005) je meta-kriminalni traktat koji obrađuje socijalne jazove i moralna izopačenja unutar ogromne metropole u kontekstu aktuelne meksičke političke situacije (kidnapovanja, militarizacija, kartelizacija, ekonomsko raslojavanje, religiozna katolička ostrašćenost) a treći Stellet licht (2007) kao meta-ljubavni master razrađuje sukob potreba i savesti u ljubavnom trouglu rigidne menonitske zajednice (o ovom filmu sam već pisao), poslednji Post Tenebras Lux je meta-introspektivni Carlosov doktorat i njegovo najbolje ostvarenje u kojem nam, pored svoje tame i svog svetla, nudi i svoju decu i svoje kerove (oba deteta u filmu su njegova, kao i svih 10 kerova).

Snimajući sopstveno Ogledalo u ambijentu vlastite planinske kuće koja se nalazi u pastoralnom krajoliku, 100km od Meksiko Sitija, on širom otvara vrata svoje intime pozivajući nas da se upoznamo i prepoznamo sa njom. Ne samo što je film posvetio svojoj ženi Nataliji Lopez (koja je i montažerka filma) već je i izabrao glumicu koja se zove Nathalia Avacedo koja glumi ženu koja se zove (a kako drugačije nego) Natalia. Carlosova ćerka Rut, kao i sin Eleazar takođe glume decu istog imena. Da se razumemo, ovo nije klasični autobiografski film (ovo nije klasičan film u bilo kojem smislu ) jer je matrica snimanja tj. filmskog razmišljanja kognitivne prirode koja je suprotna (ili bolje rečeno drugačija) od narativne strukture. Reygadasa ne interesuje narativ koji bi imao jasne dramaturške okvire u kojima bi povezivao akciju i pokrete sa linearnim vremenskim dešavanjem već, kao i Dreyer, Tarkovski ili aktuelniji Malick, manipuliše filmskim vremenom u težnji da stvori prelivanje svog unutrašnjeg toka misli u subjektivni kognitivno-emotivni aparat gledaoca. Koncept linearnosti vremena je zamenjen višedimenzionalnim razmišljanjem o protoku vremena kroz preklapanje prošlosti, sadašnjosti i budućnosti iz pozicija subjektivne vizure protagonista uz ravnopravno tretiranje spoljašnje i unutrašnje stvarnosti.

Ako malo bolje razmislimo, to je "životniji" način tretiranja vremena u filmu jer je približniji ljudskom načinu sagledavanja/proživljavanja svakodnevne realnosti. Mi ne idemo kroz život jasno vremenski strukturisani gde 2 sata razmišljamo o prošlosti, naredna 2 sata učestvujemo u sadašnjosti da bi se nakon toga 2 sata posvetili budućnosti. Mi, zapravo, u svakoj sekundi istovremeno baratamo sa svim vremenskim odrednicama. Percepcija se dodatno komplikuje kroz preklapanje doživljaja sveta oko nas i našeg unutrašnjeg univerzuma sa svim njegovim potrebama, snovima, fantazijama, traumama. Taj unutrašnji svet je za nas čak više značajan i značajnije prisutan u ličnom doživljaju stvarnosti od materijalnosti tzv. objektivnosti kojom smo okruženi.

Kada u tom ključu gledate Reygadosov film onda vam se slojevi lepote otvaraju kao opne luka, gde sa svakim novim ljuštenjem miris postaje sve intenzivniji. Ono što nervira većinu gledalaca, zbog čega je i Reygadas izviždan u Kanu kad je primao nagradu za režiju, je narušavanje naviknute filmske potrebe da se shvati jasna linearnost događaja kao i uzročno-posledična aktivnost akcija u dramskoj radnji. Umesto klasičnog dramskog pripovedanja gledaoci su zasuti sadržajem koji ne daje odgovore već postavlja pitanja. U bioskopskom mraku, očekivana topla i bezbedna, distancirana pozicija gledaoca se pretvara u uznemirujuću ulogu učesnika nepredvidljivog dijaloga, a lestvica razumevanja se podiže na zahtevan nivo koji ne dozvoljava kognitivnu pasivnost. Suština nerazumevanja je i u tome što je u ovakvoj vrsti filma nebitno da li je u pitanju scena koja je san/fantazija protagoniste ili je scena koja se objektivno dešava jer su sve scene podjednako bitne u građenju smisla. Bitne su zbog toga što tek u zajedničkom kontekstu dobijamo pun, raskošan i slojevit život koji hoda, diše, razmišlja, oseća i sanja. Reygadas nam daje kosti, krv i meso u vidu ambisa koji ima početak ali nema kraj. Iz ugla savremene umetnosti posmatramo film koji posmatra nas, upućujući nam jedan celuloidni gaze koji nas uznemirava kao što nas uznemirava i kompleksnost intrigantne osobe koja nam se razotkriva ali nikad do kraja jer nedorečenost leži u nama a ne u njoj.

Ako tražimo konvencionalan smisao u Svetlu Posle Tame on nam je već dat u jednoj od najlepših uvodnih scena ikada snimljenih. U kadru koji traje (čini mi se) čak 15-tak minuta mi posmatramo preslatku ćerku Rut od 3-4 godine koja se šeta na livadi u blizini kuće okružena mnogobrojnim kerovima (mislim da ih ima 8 u toj sceni), konjima i kravama. Širokougaoni objektiv kamere sa blurovanim okvirom u startu zbunjuje jer prvih par minuta nije sigurno da li je u pitanju neka greška ili namera autora. Ona kruži oko devojčice, zauzimajući ulogu kerova koji trče oko nje, a početna romantična, pastoralna atmosfera dobija nagoveštaj zlosutnosti sa približavanjem nadolazeće oluje. Devojčica postaje uplašena mračnim oblacima, grmljavinom, munjama i zviždanjem vetra dok se svetlo pretvara u tamu. Kroz šumove prirode i zvukove životinja čujemo kako ona tiho šapuće casa, casa (kuća na španskom). Mrak se spušta, uvod se završava, uznemireni smo jer saosećamo sa strahom malog deteta i ljuti smo na roditelje kojih nema nigde,  u isto vreme nadajući se da su joj kerovi pomogli u povratku kući. U sledećoj sceni vidimo nju u krevetu, kako tek probuđena uznemireno prepričava roditeljima (najverovatnije) šta je sanjala. Iako Reygadas ostavlja mogućnost da je scena bila realna ona je verovatnije bila san male devojčice. U toj uvodnoj sekvenci Reygadas nagoveštava glavnu temu filma (postoji i niz paralelnih tema o kojima ću kasnije): krhko ljudsko biće, oličeno u liku male devojčice, prepušteno na milost i nemilost prirodnim/životnim silama svoje jedino utočište doživljava u kući tj. porodici. Kerovi su tu da nas podsete na (urbano izgubljenu) konekciju sa prirodom, na onaj njen deo koji nam daje (religijsku) utehu u osećanju pripadanja širem životnom okviru. Deca su svetlo koje donosi nadu za tamu odraslih ali, kao i u uvodnoj sceni, ostaju napuštena na livadi života jer roditelji nekako uvek uspevaju da ne budu tu baš kada su najpotrebniji. Za razliku od kerova. Da li će se roditeljski grehovi u jednom trenutku zaustaviti i da li ćemo konačno podržavati buduće generacije kroz održavanje tog svetla koje donose sa sobom je pitanje? nada ? želja ? samog Reygadasa.

U osnovi, ovo je njegova intimna ispovest o (vlastitoj) porodici kao jedinom i poslednjem utočištu od tuđeg ali i sopstvenog mraka. Međutim, niz paralela povezanih sa simbolima svetla i mraka dodatno usložnjavaju i proširuju okvir gledanoga (čitaćete u nastavku...). Glavni lik je otac porodice, napeti i isfrustrirani Juan, pripadnik moderne dobrostojeće građanske klase koji proživljava stereotipnu sredovečnu krizu identiteta kroz redefinisanje uloga koje se preklapaju, povećavajući osećaj odgovornosti i tereta: muža, oca, uspešnog preduzetnika, glave porodice. On pokušava da razreši problem seksualne adikcije od internet pornografije koja uskače u prazan prostor njegove nespobnosti da doživi seksualno uzbuđenje sa sopstvenom sumbisivnom ženom Natalijom. Iako njih dvoje naizgled imaju ravnopravan, da ne kažem savremeni građansko-partnerski odnos, postoji genijalna scena kada Juan pritiska Nataliju da mu izloži neko svoje mišljenje da bi je kontriranjem samo doveo na svoje početne stavove. Jasno je da on ima dominantnu ulogu u rukovođenju porodicom i da je teret u vidu neispunjavanja sopstvenih očekivanja izvor njegove frustracije. Sa druge strane, mirenje Natalije sa ulogom povučene, introvertne žene očigledno narušava Juanovu seksualnu želju prema njoj. Ipak, stvari nisu tako jednostavne, jer žena je upravo ta koja u isto vreme čvrsto održava porodicu kao zajednicu, a sa druge strane ima pokretačku moć koja lomi Juana u ključnim momentima i na suštinski način ga definiše kao (uspešnog) muškarca.

Kroz odnos dvoje supružnika Reygadas analizira probleme savremenih brakova. Iako oni, kao simboli new age osvešćene generacije (sele se u prirodu iz grada, trude se da učestvuju u lokalnoj siromašnoj zajednici, zajedno podižu decu, vole životinje) pokušavaju da pobegnu od pritiska globalno nametnutih potreba, njih zapravo sustižu stereotipni problemi građanske buržoazije. Višak kapitala i obrazovanja koji razlakšavaju svakodnevnu borbu za preživljavanjem donose i slobodan prostor koji spontano traži da se popuni fantazijama. Mogućnosti i njihov spisak koje nam nudi potrošačko društvo postaju novi Sizifovski mit o kamenu želja koje kad doguramo do vrha brda zamenjuje novi kamen drugačije ali, avaj, slične sadržine. Čovek kao neutaživo biće uvek stremi novim načinima zadovoljavanja svojih životinjskih, primalnih nagona, ne uspevajući da dostigne utopiju pobede duha nad telom. Seksualne fantazije su najbliže osećaju pulsiranja života u krvi jer su najdirektniji izraz libida, a Juan koji ne drži kontrolu nad svojim životom (ujedno i libidom) kompenzaciju traži u internet moru od orala do anala.

U nekom trenutku, gledamo scenu u swingerskom pervertito klubu u Parizu gde Juan očigledno ostvaruje svoju fantaziju i podvodi Nataliju grupi muškaraca u sobi koja se zove "Dushamp" - najverovatnije aludirajući (dajući omaž) na njegov poznati nadrealistički rad koji se sastoji od dva velika stakla i niza predmeta od raznih materijala "The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even" (1915-1923). Kada budem ponovo gledao film prebrojaću muškarce u prostoriji, moguće da ih ima baš 9, koliko ih je i Marcel zamislio u ovom svom delu. Iako ova scena upućuje na vrhunski čin Juanove dominacije nad sopstvenom ženom gde se ona podvrgava ispunjavanju njegove perverzne fantazije mislim da bi morali da je "čitamo" u potpuno drugom ključu. Natalia zapravo demonstrira svoju pravu moć odigravanjem zadate uloge pokazajući da je njena ljubav šira, kao i rezervoari kapaciteta za očuvanjem braka tj. porodice. Prepuštajući se požudnim strancima pred muževljevim očima ona dozvoljava Juanu da se rastereti sopstvene odgovornosti zbog nemogućnosti da je zadovolji i u isto vreme da se oseti ponovo poželjnom i privlačnom. Sve ovo me navodi da mislim (pored posvećivanja filma svojoj ženi) da je Reygadas jasno dao do znanja da svetlo više pripada ženama a tama muškarcima.

Za razumevanje Reygadasa neophodno je reći da je on očigledno religiozan ili religiozno propitujuć. Ne verujem da bi tako olako nazvao sopstvenu decu biblijskim imenima - Rut i Eleazar. Prvi i najočigledniji religijski simbol je sam naziv filma koji potiče iz biblijske priče o Jovu. Ko ne zna ili je zaboravio, u pitanju je Stari zavet u kojem Bog testira pravednog Jova surovo ga kažnjavajući do granica neizdrživosti ne bi li (u igri sa Đavolom) pokazao i dokazao da čista ljubav ne zavisi ni od čega, ništa ne traži i sve je spremna da primi i pokrije - ljubav uprkos svemu. Jov je izabran za žrtvu nebeske igre zbog svoje pravednosti i on istrajava do kraja ne tražeći olakšanja za sebe ("Zar je primivši od Gospoda tolika dobra pravilno odbiti da primim od Njega i bol, i iskušenje?") ali traži da mu se Bog direktno obrati jer počinje da sumnja da je on Ljubav. Kada mu se Bog direktno obrati on shvata da je bio kriv što je sumnjao i kaje se zbog toga, a Bog mu oprašta i vraća mu nazad  sve što mu je oduzeo: kuću, stada, decu. Da li je ovo film kojim Reygadas poručuje da se nalazimo u trenutku kada nas Bog sve surovo kažnjava testirajući našu sposobnost da prepoznamo, sačuvamo i negujemo čistu ljubav, ljubav koja ne traži ništa ? Ili su naša deca Jov koju mi besmisleno kažnjavamo iz uloge roditelja - svemogućih Bogova očekujući da će nam bez obzira na sve oprostiti i pokazati ljubav? Nada u svetlo koje dolazi posle mraka kao nada u mogućnost naše dece da istraju u svim iskušenjima koja smo im natovarili na vrat?

Drugi religijski simbol u filmu je žarko crveni kompjuterski generisan (CGI) Lucifer u kozjem izdanju koji se noću pojavljuje u porodičnoj kući sa torbom za alat (Reygadas u nekom od intervjua kaže da se svog dede seća po toj torbi). Siguran sam da će ovaj neočekivani radikalan potez izazvati niz jakih reakcija. Po efektu me je podsetio na onu šlogiranu lisicu iz Larsovog Antihrista koja progovara njegovim glasim "Chaos reigns". Uticaj upotrebe CGI Lucifera je izuzetno snažan jer je u potpunom kontrastu sa predivnom izvornom fotografijom po kojoj je Reygadas poznat. On od početka svoje karijere ne koristi veštačko osvetljenje već isključivo snima koristeći prirodno svetlo (da spomenem i genija, direktora fotografije koji se zove Alexis Zabe). Mora mu se odati priznanje za takav način snimanja koji zahteva veliko strpljenje jer se sastoji od dugih čekanja cele ekipe na odgovarajuće svetlo, kako dnevno tako i noćno (inače, Reygadas od početka svoje karijere radi sa istim timom koji broji samo 14 ljudi). Taj kontrast je dodatno pojačan činjenicom da se, osim Lucifera, u filmu ne pojavljuje niti jedan drugi nadprirodni elemenat. Čini mi se da je Reygadasova namera bila da kroz CGI Satanu isproziva Holivud, smeštajući ga na stranu koja radi u korist Princa Tame, gde je poplava kompjuterskih efekata svela filmove na video igrice za zaglupljivanje masa. 

No, da se vratimo samoj pojavi Lucifera koji noću sa svojom torbom za alat obilazi sobe u kući i dok na dečijim samo posmatra sa praga, u spavaće odraslih ulazi. Niko ga ne vidi osim sina Eleazara ali Đavo za njega nije zainteresovan, kao ni za malu Rut, mada je bolje reći da njima ništa ne može ni da uradi jer oni ne poseduju tamu u sebi koja traži majstora za adaptacije i renoviranja. Ako uzmemo u obzir da je torba koju Đavo nosi povezana sa Reygadasovim dedom, kao i da je Juan najočigledniji "domaćin" koji prima noćne posete, a sin Eleazar jedini koji ga vidi mogli bi zaključiti da linija zla najčešće ide preko muške strane gde se grehovi očeva prenose na sinove. Možda, u formi intimnog ispovedanja, Reygadas sugeriše da koren zla koje oseća u sebi počinje (u njegovom porodičnom sećanju) od njegovog dede, preneo se na oca i nastavlja da živi u njemu sa pretnjom prenošenja na sopstvenog sina. U prilog tome govori snažna scena u kojoj Juan brutalno prebija do smrti jednog od svojih kerova jer mu je pokazao neposlušnost, da bi slomljen sopstvenim agresivnim činom pokajnički zaridao "Povređujem one koje najviše volim. Moraš mi pomoći da prestanem sa tim.” Reygadas je često optuživan za brutalnosti prema životinjama u svojim filmovima pa je, na neki način, ova scena i moguća samokritika povezana sa priznavanjem sopstvene tame, kao i upozorenje samom sebi da ukoliko ne uspe da se izbori sa njom ona će se preliti i na njegovog sina.

Drveće je treći jak religijski simbol u filmu. Pored čudne scene u kojoj lokalni seljak traži od drvoseče da iseče divno staro drvo bez ikakvog jasnog razloga (osim nerviranja žene) imamo niz scena sa sečenjem/padanjem drveća u šumi. U kontekstu simbola života koji rađa plodove, te scene možemo tumačiti kao Reygadasov komentar na stanje u sopstvenoj zemlji koja truli zbog galopirajuće političke korumpiranosti, uz masovna surova ubistva po kojima su meksički karteli postali poznati. Zbog takve situacije "plodovi blagostanja" nestaju velikom brzinom, a socijalni jaz rascepljuje sve više izmučenu zemlju. Ali zašto onda siromašni seljak traži da se drvo iseče? Verovatno je ovde u igri drugi religijski simbol vezan za drvo, a to je drvo sa kojeg su Adam i Eva pojeli "jabuku razdora" zbog koje su izbačeni iz Raja. Možda ova, na prvi pogled, nepovezana scena u filmu zapravo predstavlja očajnički "krik" seljaka (predstavnika većinske populacije) koji uklanjanjem drveta "razdora" želi da spreči dalje porodične razdore, kao i prokletstvo života van Raja, oličenog u mukotrpnom radu i teškom načinu života.

Četvrti religijski simbol je ime drvoseče koji ima značajnu epizodnu ulogu u filmu kao radnik kojeg Juan često angažuje, a njihova veza postaje intenzivnija preko zajedničkog učestvovanja u lokalnoj grupi za odvikavanje od  zavisnosti. El Siete (Sedam) je u njoj zbog alkoholizma, a Juan zbog seksualne adikcije od interneta. Sedam je broj koji nosi dvostruku religijsku simboliku - sa jedne strane se često navodi kao broj Boga (koji je za sedam dana stvorio zemlju) a sa druge strane je sinonim za smrtne grehove kojih ima sedam. Obzirom da je El Siete taj koji na kraju ubija Juana (usled nesrećno prekinute pljačke njegove kuće) simboliku njegovog imena možemo tumačiti na oba načina: kao ruku Boga koja kažnjava Juana zbog "šurovanja" sa Đavolom i kao grešnog Judu koji izdaje svog gazdu zbog 30 srebrenjaka (u ovom slučaju bele tehnike). El Siete se, kao i Juda, mučen svojim postupkom i savešću, ubija na kraju filma. Nenormalna scena samoubistva u kojoj on sam sebi otkida glavu na zelenoj poljani je još jedan politički komentar Reygadasa vezan za dekapitacije koje su postale zaštitni znak kartelskih ubistava.

U sredini i  finalu filma dobijamo još jednu potpuno neočekivanu scenu koja se prepliće sa scenom obezglavljivanja, a potiče iz Reygadosovog sećanja na školovanje u Engleskoj. Vidimo ragbiste neke engleske srednje škole kako se zagrljeni bodre da preokrenu rezultat. Tom scenom Reygadas ukazuje na put koji jedini daje nadu za prevazilaženje nacionalnog mraka, simbolično prezentovanog kroz scenu brutalne dekapitacije koja ukazuje i na naciju koja sama sebi otkida glavu jer je ogrezla u zločinu. Bitka koju Meksiko (a i većina drugih zemalja) godinama gubi jedino može da se dobije ukoliko se ljudi solidarišu i počnu timski da rade na rešavanju problema.

Pitanje realnosti ili sna koje se provlači tokom celog filma divno je sugerisano jednom od najlepših i najdirljivijih scena u filmu kada Juan, iz svoje samrtničke postelje, traži od Natalije da mu otpeva i odsvira na pianinu Neil Youngovu pesmu It's a Dream. Njeno nevešto pevanje sa jakim akcentom nas još više približava autentičnosti i toplini porodičnog života dok se Juan u egzaltiranom melanholičnom zanosu, pored kajanja za svoje postupke, priseća idealizovanih slika detinjstva. Da li je san iz detinjstva o nekom lepšem životu i srećnoj porodici i dalje realno ostvariv? U tom kontekstu možemo i da posmatramo scenu koja pripada budućnosti gde gledamo odraslu Juanovu decu u romantično idealizovanom porodičnom pikniku na plaži. Ona ne predstavlja klasičan filmski fast forward u budućnost naših junaka već je jedna od mogućih lepih slika - fantazija - snova o potencijalnoj budućnosti koju svaka porodica priželjkuje i nosi je u svojim glavama paralelno sa realnom sadašnjošću.

Čak i fotografija koja je formata 1:33 (stari video format) asocira na nostalgične kućne video filmove. Poigravanje sa blurovanim okvirom u scenama eksterijera je, pretpostavljam, još jedan Reygadasov komentar na našu percepciju sveta. Spoljni svet za nas nikad nije objektivan i relevantan kao onaj unutar naše kuće. I uvek su mu okviri nejasni i zamagljeni.

Preplitanje Reygadasovog unutrašnjeg života sa pitanjima porodice, nacije, religije, politike, savremenog društva i njegovog socijalnog ambijenta u višeslojnom kontekstu svetla i tame mi je donelo intimno osećanje preklapanja sa sopstvenim svetom. Konstrukcija i uspešna realizacija filma ove vrste, kroz mozaičko slaganje niza  detalja  i simbola (mikrokosmosi koji grade makrokosmos) u okviru introspektivne porodične priče, se graniči sa parapsihološkim naučnim radom. Post Tenebras Lux je delo koje stvara utisak telepatskog transponovanja, u kojem se filmsko iskustvo podiže na spiritualni nivo. Moje je mišljenje da smo dobili film koji će biti jedan od glavnih temelja kinematografije 21.veka. Nepogrešivo REMEK DELO.

“The whole idea of “light after darkness” seems appealing to me in terms of intimate experience, of being a human living in a Western world. In a sense we all live in the darkness of our daily frustrations. Yet, I hope the light would come after us to enlighten the world for our children.” (Carlos Reygadas)






In the morning when I wake up and listen to the sound
Of the birds outside on the roof
I try to ignore what the paper says
And I try not to read all the news
And I'll hold you if you had a bad dream
And I hope it never comes true
'Cause you and I been through so many things together
And the sun starts climbing the roof

It's a dream
Only a dream
And it's fading now
Fading away
It's only a dream
Just a memory without anywhere to stay

The Red River stills flows through my home town
Rollin' and tumblin' on its way
Swirling around the old bridge pylons
Where a boy fishes the morning away
His bicycle leans on an oak tree
While the cars rumble over his head
An aeroplane leaves a trail in an empty blue sky
And the young birds call out to be fed
 
It's a dream
Only a dream
And it's fading now
Fading away
It's only a dream
Just a memory without anywhere to stay
 
An old man walks along on the sidewalk
Sunglasses and an old Stetson hat
The four winds blow the back of his overcoat away
As he stops with the policeman to chat
And a train rolls out of the station
That was really somethin' in its day
Picking up speed on the straight prairie rails
As it carries the passengers away
 
It's gone
Only a dream
And it's fading now
Fading away
Only a dream
Just a memory without anywhere to stay
 
It's a dream
Only a dream
And it's fading now
Fading away
It's only a dream
Just a memory without anywhere to stay
 
It's a dream
Only a dream
And it's fading now
Fading away